Takže na začátek obligátně o začátcích. Co bylo prvotním impulzem pro rozhodnutí věnovat se keramice?
Po nepříliš úspěšných vysokoškolských studiích jsem se zachytil v brněnském televizním studiu jako plánovaný adept FAMU (dokumentární tvorby), a tam jsem se dostal k práci na dokumentech o kunštátské keramice. V Kunštátě bylo tehdy několik keramických dílen a já si při práci na těch dokumentech vybavil, že na základce v Lounech jsem též modeloval z místního elektroporcelánu a celkem mne to bavilo. V kunštátské keramičce pracovalo několik hezkých holek, což podpořilo můj zájem, abych si to též zkusil. Asi tak během půl roku jsem Kunštát párkrát navštívil a když už jsem zhruba věděl, co by bylo potřeba, začal jsem shánět nějaké místo v Brně, kde by se dala keramika provozovat. Souhrou několika šťastných náhod jsem se poměrně brzo dostal do celkem slušně vybavené dílny Klubu VAAZ (Vojenské Akademie Antonína Zápotockého) a souhrou dalších náhod jsem se tam mohl usadit víceméně natrvalo. Tam jsem si po nějaké době uvědomil, že keramika je velmi syntetický obor, ke kterému je potřeba suma znalostí, dovedností a i jisté imaginace. To se mi spojilo s mými předešlými ambicemi, zkoušel jsem architekturu a pak ještě činoherní režii. Keramika měla a má tu jednoznačnou výhodu, že není vázaná ani na politické zřízení a nepotřebuje ani mnoho dalších spolupracovníků, kteří by výsledek práce ovlivňovali, tak jak jsem to zažíval v televizi i u svých bývalých spolužáků, kteří už mezi tím dostudovali a pracovali jako architekti v komunistickém systému.
Takže krom toho, že mne práce s hlínou začala nesmírně bavit, jsem to měl i teoreticky podloženo. No a bylo to. Jsem poměrně systematický člověk, a tak jsem se do toho pustil naplno. Naštěstí mi práce v televizi – byl jsem víceméně na „volné noze“ – umožňovala trávit více a více času v dílně, kterou jsem měl plně k dispozici, a tak jsem toho využíval, co to šlo. Jezdil jsem po různých moravských dílnách a nabíral zkušenosti a znalosti a ve vojenské dílně pak pilně trénoval točení a další různé technologie. Doba byla pro tuto situaci úplně ideální, armáda v dílně topila, svítila, pálila a vše gratis, takže jsem ve studiu postupoval poměrně rychle!
Asi po dvou letech usilovného snažení jsem začal svoji produkci nabízet v síti prodejen Dílo, což bylo též celkem ojedinělé zařízení, jedna z mála dobrých věcí socialistické kultury užitého umění... No a v té době všichni „licencovaní” čili registrovaní umělci, jež se zabývali keramikou, dělali velké realizace do architektury, známé „kabáty s hlavou” nebo různé budovatelské mozaiky, které přinášely poměrně výrazné výdělky. Na jakousi drobnou užitou keramiku nikdo z nich neměl čas, takže konkurence téměř žádná. Tím, že jsem dělal věci, kterých byl v Díle nedostatek a měl jsem vedle toho stálý pracovní poměr, jsem ani žádnou „registraci”, která byla stejně téměř nedostupná, nepotřeboval a mohl jsem si tedy vydělat nějaké peníze, které byly záhy skoro stejné, jako v televizi – tu jsem samozřejmě flákal, jak to šlo. Myslím někdy v roce 86 jsem začal i vystavovat a to byl už tehdy základní předpoklad, jak se stát „profesionálním keramikem”, což jsem tedy udělal. Takže vlastně za vše, co jsem, vděčím lidově demokratické armádě, i když jsem nikdy nebyl na vojně!
Mohl bys jmenovat keramiky, kteří Tě v práci nejvíce inspirovali?
Hned v rané fázi svých autostudií jsem objevil japonskou keramiku, informací samozřejmě nebylo moc, v té době představa cesty do Japonska byla z oblasti science fiction. Byla trošku jiná doba a tak jsem musel shánět informace a obrázky, kde se dalo. V roce 1987 proběhla v Praze poměrně velká výstava Současná japonská keramika, což bylo něco pro mne naprosto ohromujícího. Tam jsem poprvé viděl práce mistrů jako Jo Akijama, Jun Kaneko, Koie Ryodži, Osamu Suzuki, Fukami Sueharu, a mnoha dalších. Ani ve snu mne tenkrát nenapadlo, že mnohé z nich budu moci po 25 letech osobně poznat!
Věci na výstavě prezentované byly většinou sochařského charakteru a já spíše tíhnul k užité keramice, nicméně byla tam krásná keramika a myslím, že dodnes mne už pak nic tak silně neovlivnilo, jako tohle první setkání s mistry. To už ale bylo v době, kdy se situace začínala uvolňovat. Poměrně složitým způsobem jsem si tehdy nechal předplatit v USA časopis Ceramics Monthly, což byla samozřejmě vždy velká událost, když došel, a to ještě zhruba každé čtvrté či páté číslo zůstalo ve spárech buď zvědavých pošťáků nebo někde v archivech STB. Takže tady jsem objevil tradiční japonské mistry – Arakawa Toyozó, Raku Kichizaemon nebo Kawai Kanjiro a samozřejmě mnoho dalších.
Představuji si, že každý výtvarník prochází jakousi osobní genezí, tedy postupnou změnou vnímání sebe sama i keramiky kterou dělá. Zajímalo by mě, jak tenhle proces probíhal u Tebe.
Pod vlivem Japonska jsem začínal s hrubou kameninou, první výstava v brněnském Design Centru byla velmi silně ovlivněná tehdy již pomalu pronikajícími obrazovými materiály – chawany a nádobami pálenými v anagamách či noborigamách, což mně velmi bralo. Poštorenská kamenina, se kterou jsem pracoval, byla velmi tvrdá hmota, pálila se přes 1300 stupňů a bylo poměrně obtížné najít v té době pece na výpal na takovou teplotu. Tu jsem ve vojenské elektrické peci nedal. Pálil jsem u jednoho kamaráda, který měl už v té době plynovou pec a často také ve Výzkumném ústavu stavebních hmot, kde pracoval další kamarád Petr Chutný, který je myslím Vaším členem a měl v práci k dispozici zkušební elektrickou pec otápěnou silitovými tyčemi až na teplotu 1400 nebo dokonce ještě vyšší. Poštorenská kamenina, když se trochu přepálila, vypadala i v elektrice velmi dobře, jako ve dřevě. Po takovém výpalu jsem pálil ještě jednou věci s glazurou uvnitř na 1050 stupňů už ve „vojenské peci”. Bílá glazura krásně vykrakelovala a do takto vzniklých krakelů jsem ještě vtavoval červenicový šlikr. Vypálené věci jsem pak často kombinoval s náplety z hrubého sisalového provazu, takže výsledek byla kombinace tvrdého střepu s měkkým provazem. Od začátku práce s keramikou mne zajímal i haptický vjem z mé práce. Hmat je myslím stejně důležitý jako zrak a ve vnímání keramiky jako materiálu hraje velkou roli, zejména samozřejmě u užitých předmětů. To jsem si pak ověřil hned při prvním pobytu v Japonsku. Zatímco tady ještě nekompromisně vládlo v obchodech s keramikou „prosím nedotýkejte se vystaveného zboží”, v Japonsku je téměř nemyslitelné, aby si zákazník nemohl vzít keramiku do ruky a vnímat ji i hmatem. To se samozřejmě týká i galerií, autorská keramika v Japonsku se prodává téměř výhradně v galeriích, masová, tovární produkce tam existuje jen velmi sporadicky.
Postupem času jsem zkoušel i jiné techniky. Výhoda byla, že jsem mohl pálit třeba každý den, spotřeba elektřiny byla v rámci vojenského klubu pod rozlišovací schopnosti měřidel celého vojenského areálu, ve kterém se budova klubu nacházela.
Po první návštěvě Japonska jsem objevil, že Japonci velmi často zachází s porcelánem jako my s kameninou, různě ho trhají, hrubě řežou a deformují, pracují s ním podobnou cestou jako s normální hlínou. Tady je potřeba zmínit, že japonský porcelán má jednu úžasnou vlastnost – po uschnutí se dá znovu namočit, takže je možno ho lokálně znovu natáčet, lepit a tvarovat. Nožky misek či pohárků se natáčejí až po zaschnutí základních vytočených tvarů. To s naší porcelánovou hmotou moc nejde, musí se pracovat se stále vlhkým střepem. Nicméně kombinace porcelánu se seladonovými glazurami, tzv. „sei hakudži” (japonský porcelán s transparentní glazurou jemně zakalenou do modrozelena), mně učarovala. Něco jsem začal zkoušet s porcelánem už tehdy při prvním pracovním pobytu v Japonsku a pak, hned po návratu, jsem se pustil do zkoušek s naším porcelánem, nejprve s lounskou hmotou, se kterou se dá pracovat tak, jako jsem byl zvyklý z práce s poštorenskou kameninou, a pak jsem začal objevovat kouzlo litého porcelánu. Tahle technologie vyžaduje samozřejmě trochu jiný přístup, zkoušel jsem různé postupy práce, aby výsledný tvar konvenoval s mojí představou. Najednou jsem zjistil, že mohu v jisté míře dělat i poměrně pravidelné tvary, které se dají dále ještě tzv. roztáčením na kruhu po odlití trochu uzpůsobit. Lití má ale jiné dimenze v možnostech hranatých či jinak nerotačních tvarů.
Porcelán se tak stal mým výhradním materiálem, v závěrečném „kameninovém” období jsem už trochu cítil limity, už jsem neviděl, kam se dál posunout a porcelán se stal novou výzvou estetickou i technologickou. Zápasím s ním už téměř 25 let a mám čím dál silnější pocit, že to je materiál na několik životů.
Ten vývoj dospěl do Tvého současného postoje. Tedy co teď děláš a hlavně proč? Myslím, že se tomu dnes říká artist statement.
Takže po těch letech jsem teď ve fázi, ke které jsem dospěl po asi už dneska více jak dvaceti pobytech v Japonsku, které považuji za absolutní špičku světového porcelánu, a samozřejmě mnoha cest i po jiných keramických (porcelánových) destinacích. Zásadní vliv má na naši společnou práci i moje žena Yasuyo, která mi otevřela dveře do mnoha míst, kam bych se jako „nejaponec” asi nikdy nedostal a která mi dodnes vysvětluje spoustu věcí, které mi zůstávají i po těch mnoha návštěvách v Japonsku stále skryty.
V základě používáme technologii lití do sádrovych forem, ale téměř vždy odlitky nějak upravujeme, ať už vlastní tvar, nebo ručními dekory či kombinací litého a modelovaného tvaru. Zabýváme se téměř výhradně užitě-dekorativním porcelánem, nebo lépe, vždycky se snažíme dbát na alespoň minimální užitost našich věcí a většinou tedy jde o jakési objekty „prostřeného stolu”. Očekáváme, že náš porcelán bude užíván, ať každodenně či svátečně, a že užíváním bude působit radost svým majitelům.
Jsme tedy ve stadiu, kdy máme za to, že porcelán je k funkci kombinace esteticko-užité ideální materiál.
S Yasuyo Nishidou tvoříte manželský pár, ale taky pracujete ve společném studiu. Jak taková spolupráce vypadá? Máte nějak rozdělené úlohy?
V podstatě nemáme rozdělenou práci na „moji” a „tvoji” všechna naše produkce je výsledkem práce obou. Yasuyo se více věnuje práci se solemi, což je taková naše dominantní dekorační technika, která vyžaduje poměrně systematický přístup, velké množství zkoušek nekonečných barevných kombinací a odstínů, takže máme na určité tvary určité dekorace, ať už barevné nebo v kombinaci s plastickým dekorem, tvořeným buď strukturou střepu nebo glazurou. Oba máme rádi tu zmiňovanou „haptickou” kvalitu povrchů, tak jak se o ní zmiňuji v předchozí odpovědi – snažíme se, aby povrch našeho porcelánu byl už napohled zvláštní, aby sám vybízel k prozkoumání hmatem. Při práci na nových tvarech, nebo na větších věcech, kombinujeme tvar s dekorem vždycky ve spolupráci, tak abychom byli s výslednou podobou oba spokojeni. Samozřejmě se to někdy odehrává v bouřlivých diskuzích, ale nedojdeme-li kompromisu a nejsme-li po výpalech oba spokojeni, zkoušíme jiné varianty a taková věc zůstává jako memento někde v dílně, nebo se přesune v podobě střepů do odpadu.
Mohl bys přiblížit, jakou používáte techniku, jaké má možnosti a čím dokáže potrápit?
O základech techniky jsem se již zmiňoval, asi nejsložitější je práce se solemi kovů. Je to poměrně stará technologie, kterou používá několik evropských porcelánek, Royal Dux v Duchcově nebo i Míšeňská porcelánka, Lladró ve Španělsku a určitě okrajově i někdo další. Rozdíl je v přístupu k používání. Zatímco všechny zmíněné porcelánky používají sole jen ke kolorování svých výrobků, vybarvují se kostýmy figur, zvířata nebo části plastik a jde výhradně o tento účel, my používáme sole k volné dekorační malbě. Využíváme nekonečné kombinace specifických vlastností různého používání, při vlastním malování i při výpalech, takže výsledný efekt je poměrně jiný, než jaký dosahují porcelánky. To s sebou přináší samozřejmě řadu úskalí. Krom základní věci, že materiál je toxický a je potřeba dodržovat určitá pravidla při práci, je pak potřeba pro jednotlivé styly práce se solemi dodržovat poměrně přísnou technologickou kázeň, je to v podstatě podglazurní dekorace, a tak je kupříkladu velmi důležité dodržování časových prodlev mezi aplikací solí a glazováním i dobu od glazování do výpalu. Je třeba přesně plánovat časy výpalů, protože výsledky, sytost barev, jejich rozpití atd., jsou tímhle ovlivněny. Už vlastně základní práce, což je míchání a příprava solí je trochu alchymie, na jejíž zvládnutí je potřeba spousta trpělivosti a spousty zkoušek. Vlastně i dnes, při každém výpalu máme v peci vždy několik zkušebních placiček s novými kombinacemi barev či sytostí barevných odstínů.
Sole kovů je jedna z mála technologií, jak dostat barvy na redukčně vysoko pálený porcelán, ale minulý podzim jsme v Číně objevili na největším veletrhu porcelánu velmi zajímavé barvy, pigmenty, též podglazurní, sice na lehce nižší teplotu, ale redukci, s ohromným rejstříkem barev a odstínů, a tak některé teď zkoušíme i tady, ale zatím nám to moc nevychází. Náš porcelán má trochu jiné chemické složení, a tak budeme potřebovat asi více času, než budeme moci něco z těchto materiálů použít. Výhoda těchhle barev je, že barvy jsou téměř stejné za surova i po výpalu, zatímco sole jsou většinou vodičky, jejichž surová barva je úplně jiná, než je pak výsledný efekt pod glazurou, po vysokém výpalu. Maluje se s nimi víceméně naslepo, což je další problém.
Jak tedy z výše uvedeného plyne, složitost práce se solemi je zdrojem i četných útrap a problémů, od obtížnosti vůbec sehnat základní materiály pro výrobu, přes technologická úskalí práce, až po téměř nemožnost pořádat například workshopy, o které by byl samozřejmě velký zájem v mnoha atraktivních končinách. Nicméně, musíme tyto nabídky odmítat, což někdy může působit jako tajnůstkářství, o kterém bude ještě řeč později, ale tady jde skutečně o tak rozsáhlou problematiku, že když pak zájemcům – organizátorům, začneme vysvětlovat, co všechno budeme potřebovat, kolik času a všechny ostatní detaily, raději to vzdají. To nás již několikrát mrzelo, když sešlo z celkem zajímavých nabídek.
Kde zájemce narazí na váš porcelán a kde jej může koupit?
To je trochu složitější. V první řadě naše produkce není příliš veliká. Na každý rok máme vždy s jednoročním, někdy i dvouročním předstihem plán akcí, které jsme se zavázali absolvovat. To je vždy nějaká výstava, jezdíme po evropských keramických festivalech a marketech a něco si objednávají galerie, které nás zastupují. V posledních letech nás každoročně časově vytěžují naše pracovní závazky v Číně, kam jezdíme pravidelně dvakrát ročně, na jaře a na podzim, takže většinou máme co dělat, abychom měli dostatek věcí na tyto plánované akce a na nějaký volný prodej téměř nic nezbývá.
Takže tady v Čechách neprodáváme pravidelně nikde, máme zásadu, že nedáváme věci do komisního prodeje, takže když někdo něco chce, musí si to dopředu objednat a hned při předání zaplatit. To je pro galeristy samozřejmě určitý risk, do kterého se málokdo pustí, a tak už vlastně několik let máme jen občas nějaké drobné objednávky, dalo by se to spočítat na prstech jedné ruky.
Obdobná situace je ale i co se týká galerií jinde. Máme pár galeristů po Evropě, jsou to většinou kamarádi, se kterými máme většinou nadstandartní vztahy, a u nich děláme vždy po nějakém čase výstavy a i přes rok jim vždy pár věcí dovezeme. Jak jsem již zmiňoval asi nejvíce teď prodáváme v Číně. O věcech, které tam vytváříme, asi ještě bude řeč. Pak máme též věci v galeriích v Japonsku. Všechno tedy poměrně vzdálené destinace, nejblíže jezdíme občas do německých Drážďan, nebo rakouského Gmundenu.
Závěr první části...
Pokračování zde: Vladimír Groh II
Přihlaš se a vlož komentář...